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油画写生课程存在的问题与改进策略

来源:原创论文网 添加时间:2020-09-12

  摘    要: 该文主要研究油画写生课程教学中存在的一些问题,如缺乏写生经验、油画语言单薄、概念性过强、画面结构不明确以及当代艺术的冲击等,通过辩证地分析这些问题,引入部分现象学的基础理论和一些大师的写生经验,提出具体的解决方案,以期帮助学生解决上述问题。

  关键词: 油画写生; 教学; 画面结构;

  油画自西方传入我国历史已逾百年,系统性的油画教学经由先辈艺术家和教育学者引入,在我国的发展也近百年。油画写生是油画教学的一个切入点,这不是由中国油画教育独创,西方传统美术教育也是从写生开始的。随着时代的发展,我国的油画教学面临挑战,油画写生课程教学中暴露出一些问题。笔者归纳了一些普遍性问题并提出解决方案。

  一、油画写生课程存在的问题

  1. 学生缺乏写生经验,对材料和绘画语言掌握不到位

  部分学生通过速成的考前训练进入高校学习美术,缺乏写生经验。以往的美术教学通过写生进行基础训练。现在的一些学生更倾向于画照片,这不利于培养其空间感、色彩感受力等。如果学生的写实经验不足,油画写生课程教学就会面对诸多困难。教师不仅要教学生写生方面的知识,而且要引导学生熟悉油画材料、掌握油画语言。部分油画专业的学生到了大四毕业也没有在真正意义上入门,学习效果、个人专业素养不高。学习油画确实有难度,学生在短短四年通过有限的写生和创作,很难完全掌握油画技巧。笔者通过大致计算得出:学生从大一到大四一般只能完成二十张左右的静物写生和人物写生,以及十多张校外风景写生。

  笔者在教学中发现,一些大三学生不知道油画“吸油”这一问题,更谈不上解决问题。部分学生对于专业问题不够敏感,他们对油画的笔触、色调、造型以及层次等基本语言认识不清。油画不同于水粉和丙烯,如果学生依然持有先入为主的观念,用画水粉的方法画油画,那么创作的油画就会有水粉的感觉。油画语言由材料本身的特质和创作者的个性化风格决定,这些限制和规则将其与其他绘画语言区分开来。如,教师评价学生“这笔触美术史里没有”,就表达了对油画用笔方面的界定,创造性也是在承认这种界定的前提下表现出来的。
 

油画写生课程存在的问题与改进策略
 

  2. 过于概念化,不重视观察

  一些接受过考前培训的学生往往会出现创作过于概念化的问题。一些学生创作的人物往往是一样的脸形、五官甚至肤色,往往只有人物的衣服和头发颜色有差异。一些学生在写生时很少观察对象,不重视对对象的形态和色彩的把握,也不考虑对象是否肖似。这些概念性的问题大多出现在创作者的潜意识里,即使有意识地规避也很难克服。蔡元培认为:“科学是用概念的,美术是用直观的。”1学生在写生中不注重观察,带着“已知”的概念观察和作画,画“知道”的东西和直观看到的东西。梅洛·庞蒂认为:“‘概念’不能先于‘执行’,在艺术表现活动之前,只有一种模糊的狂热。”2可见在写生之前,学生不能先入为主,不能有过多的预设,而是要始终保持敏锐的洞察力。

  笔者在教学中发现,相较于真实的对象,学生更喜欢先用手机拍照,再对照着照片画画。部分学生因为习惯于画静止不动的图片,人物身上变化简单的衣褶往往会让他们束手无策。这样的写生往往会毫无生气,色彩灰暗、造型刻板、画面单薄,失去了写生的根本意义。

  有些学生往往走向观察的另外一个误区,即被动地观察对象,陷入对象纷繁的表象中不能自拔。这不是正确的观察方式,容易影响艺术家的主体性和艺术表现的多样性。

  3. 缺乏抽象的画面结构,过分关注主体和具体内容

  在实际教学中,笔者发现部分学生在写生时容易被具体的对象吸引,而不注重画面中抽象的结构。他们注重物体的辨识度,在处理具体内容时往往会孤立各部分之间的关系,不知道画面中各个部分要处理到什么程度。赵无极有一次为学生改画,对照着模特画了很久,画好后学生在画面中根本找不到模特。这说明他只是借助对象之间的关系,表现对画面有益的部分。优秀的艺术家往往更看重写生对象中可以用来架构画面的关系,具体内容反而是其次。在这一点上,文艺复兴早期的多人物组合的大型壁画就有所体现。油画发明之后,一些艺术家反而更容易陷入琐碎的细节和表现质感的困境。

  画面结构问题其实属于素描构图的范畴。学生在构图时通常会出现以下问题。第一,主体物在画面中的比例不恰当,摆放的位置不合理,或过于居中,或偏离中心。一般在画面中打上“井”字框,在四条线的四个交点附近安排主体物比较合适。第二,画面的色块分割均等,等距离物体过多。第三,团块意识薄弱,物体摆放孤立、缺乏关联,不能形成连线。第四,画面中的线条缺乏粗细变化。如果没有较粗的长线,画面结构会显得绵软无力。这里的长线不是指单线,而是指两根线构成的长条。如果没有精彩的细线,画面会显得迟钝、笨拙。值得注意的是,细线条应当用于最关键、最精彩的地方,如人物的面部、领口等部位。第五,缺乏遮挡关系和隐显区别,所有物体全部出现或全被遮住,一条长线从左到右、从上到下。

  4. 当代艺术的冲击

  这一问题与上面的三个问题不同,上面三个问题是教学中的问题,教师可以通过一定的方法帮助学生克服,当代艺术的冲击是基于艺术大环境的问题,但是这个问题往往会让教师感到矛盾。随着当代艺术的发展,国外架上绘画的地位越来越边缘化,但一些艺术家依然在坚持,其中也不乏大师。国内架上绘画的情况稍好,但未来并不明朗。

  油画写生是现阶段高等美术教育的一门重要课程,在一定程度上受到了国内外艺术大环境的影响与冲击。就目前而言,这门课程所占课时的比例较小,一些教师和学生会质疑开设这门课程的意义,认为高校难以将每名学生都培养成艺术家。不同类型的高等美术院校开设这门课程的目的也不尽相同,主要有以下几个方面:一是帮助学生掌握造型技术和油画语言;二是对创作的积累和铺垫;三是对审美的深入体验;等等。对于如何培养艺术家这一问题,笔者赞同万木春的观点:我们只能用这个时代培养艺术家的一般方法培养艺术家,而真正的天才是教不好也教不坏的。中国美术学院院长许江认为,传统守住了,新的艺术形式才变得有意义,否则那些新的艺术形式将会毫无意义。

  二、油画写生教学的改进策略

  1. 注重教学示范,教师和学生一起画画

  在以往的油画写生教学中,教师有时会和学生一起开展课堂写生。现在,有些学生很少有机会观看教师的示范,笔者认为这一问题有待解决。教师的示范能让学生受益颇丰。一些教师的教学示范不足,有时是因为绘画技艺生疏,有时是担心限制学生的创造性和个性。前者是教师自身的因素导致,应当努力地克服;后者出于艺术教育的复杂性造成。艺术不是单纯地模仿自然,而学习艺术往往是从模仿开始的,学生的学习也大多是从模仿教师开始的,但这并不是最终的结果。学生通过模仿教师作画,可以学习油画技法和画面构成方式,还可以学习教师的观察方式,等等。更重要的是,学生在实践中积累经验,可以将其慢慢内化成自己的艺术语言,然后发现教师的不足,完成教师想达到而未达到的境界,进而有所创新、有所超越。这往往是一个循序渐进的过程。

  教师在课堂写生中与学生一起作画,有助于提升写生水平,从而提高教学能力和创作能力。教师在示范的过程中要注意以下几点。第一,不能过多地占用教学资源,如教室的空间、较好的观察角度。教师选择学生认为难以构成画面的角度进行写生,往往会给学生更多的启示。第二,既要认真作画,又要动情讲解。一些教师在写生时过于投入而忘记讲解。实际上,颜色的调配、线条的处理等问题都要讲解清楚。因为学生的理解能力不同,观看视角也存在差异,这些因素都会影响学生的写生效果。生动的语言表达可以集中学生的注意力,突出教学的重难点,使课堂氛围积极、活泼。第三,教师既要注重某些局部的示范,又要注重整体的示范,这要根据学生在不同学习阶段的需求决定。教师的示范必须突出课程重点,解决学生遇到的实际困难。学生在最终处理画面时,教师可以示范画面的后期处理,等等。总之,教师的示范应该涵盖写生的各个阶段,既要让学生认识到创新的一面,又要让学生认识到刻苦的一面,充分诠释苏联美术教育家契斯恰科夫所说的“两头靠天赋,中间靠苦干”。

  2. 坚持观察的第一性

  在油画写生教学中,教师要向学生传达一个理念:观察是第一性的。观察不是被动地看,也不需要面面俱到,因为写生并不是被动地再现和竭力地模仿对象。贡布里希强调:“观看从来不是被动的,它不是对迎面而来的事物的简单记录,它是像探照灯一样搜索、选择。”3写生教学的目的是训练学生像探照灯一样从对象中搜索、选择自己感兴趣、画面需要的东西,教师再教会学生如何将这些东西构成画面,最后完成创作。有选择意味着要舍弃,这些判断都离不开对对象的观察和对画面的处理。观察画面也是十分重要的,尤其在写生的后半段。

  教师要向学生讲述绘画大师的观察方法,笔者比较倾向于介绍塞尚的观察和写生之道。教师要使学生明白“艺术家的任务不是要画出如其所‘知’的东西,而是要描绘如其所‘见’的感觉,一种延缓甚至破除了‘知觉习惯’之后而捕捉到的新鲜感觉”4。这不仅强调写生中要观察,而且强调新鲜感。以现象学的观点看,就是对“已知”加括号,将其悬置,用“原初之眼”观看,即马蒂斯所说用孩童般的、没有形成丰富视觉经验的眼睛看。这样对象会重新变得陌生,随后学生的注意力就会集中。只有在这样的前提下,学生才有可能“遗物以观物”:不仅要遗弃世俗之物,才能发现作为艺术对象之物;而且要遗弃观照以外之物,而后才能没入观照的物之中,以得出物的精神、特性。只有这样,才能发掘艺术对象鲜为人知的一面,透过具有遮蔽性的表象直观地体现其本质。这一部分知识的理论性较强,学生需要阅读相关书目。这些理论有助于指导学生在写生中观察艺术对象。

  3. 用抹去重来的方法建构画面

  笔者在前文中强调学生应重视画面的抽象结构。教师首先要指引学生研习古典大师的经典构图,从中掌握规律性的构成法则,然后将其运用于写生实践。同时,学生不能抛弃写生的现场感、实验性和研究性,画面的结构不是预设的,而是在观察与反复试验中找到的。研读塞尚成熟期的风景写生和静物写生,就能发现塞尚作品画面的结构是生动的,而不是僵死的,一切仿佛都是可以自由运转的。这在黄宾虹晚年的绘画作品中也可洞见。一些学生认为油画创作就是勾轮廓,然后小心翼翼地往轮廓里面填色,不敢反复修改,画面既简单又呆板。传统油画中迷人的灰色调来自色彩反复的调和覆盖,厚重的边缘线也来自不同色块间的相互挤压。在写生教学中,教师要引导学生在变化中找结构,用抹去重来的方法找结构。笔者以塞尚和贾科梅蒂为例,分析艺术家描绘对象的方法。

  罗杰·弗莱研究塞尚的重点,不是说明塞尚如何“匹配”自然,而在于揭示塞尚如何在简化(提炼、删拨大要)物象的基础上,致力于“通过一种持续变化和调整的肌理来表达它们”5。塞尚的画面在每个阶段都处于一种打开的状态,这种状态自然可以包含对象更多的特征,更加趋近于事物的本质,还可以突出油画颜料的材质感,通过颜色的叠加,丰富画面的色层。在这里,学生应当注意“持续变化”与“调整”这两个词,这说明塞尚的作画过程是通过不断改动与自然逐步切近的。塞尚的追随者贾克梅蒂说过:“要敢于下毁灭一切的最后一笔。”6贾克梅蒂在作画时也有一个反反复复抹去重来的过程,他想要把眼前的对象准确地表现出来,但是这是十分困难的。因为他感觉对象每一刻都会为他带来不同的视觉体验,于是就有了重叠的笔触——之前的观看体验被不断否定、更新、替代,这让静止的画面具有时间性,而处于一种无形的运动之中。贾科梅蒂为洛德画肖像的过程中,洛德的形象经历了从清晰变得模糊、从模糊到清晰再到模糊的复杂过程,画面的结构和空间也一步步变得越来越明确。

  抹去重来对于油画写生教学的重要意义,在于在画面逐步深入的过程中的“打破”与“重建”。教师不应提倡学生死抠细节,需要深入研究的其实是画面关系,而不是具体的内容。画面的结构逐渐变得明晰和确定,甚至和预想的完全不同,很多动人的艺术作品往往就诞生于预料之外。抹去重来这一方法可以帮助学生提升审美格调、避免繁俗;深入体会油画材料的特性,可以刀笔并用、丰富油画语言;抹去不必要的细节,将注意力放在画面的大结构上。

  4. 加强学生的课堂参与度,提高审美能力

  笔者认为,让学生参与课堂活动,可以更好地提高学生的学习效率。在教学中,教师让学生自主协商如何摆放模特,这可以激发学生思考画面。在给低年级的学生上课时,教师可以根据模特的着装、肤色挑选一些衬景布,然后给模特规定动作,安排好衬景布。在保证画面整体分割和色调不会出问题的同时,教师可以让学生根据创作角度的需要添加一些道具,并指导学生如何添加道具。对于高年级的学生,自由度可以更高:学生可以自由选择衬布的颜色、模特的动作甚至根据模特变换不同的场景和道具,最后教师适当调整即可。学生通过摆放模特,既学习了安排、调度画面的方法,又增强了创作的积极性。此外,一些学生可能会在毕业后从事教育行业,摆放模特将是他们就业后不可或缺的一项技能。这样的教学方法有助于提升学生的教学能力,这对于大多数学生尤其是师范生而言尤为重要。摆放模特只是教学互动的一个方面,教师还可以让学生相互点评、修改作品等。

  教师要注重在油画写生教学过程中培养学生的审美能力。艺术教育承担着培养人的感知力、理解力、想象力、创造力,使人的内心情感和谐发展的重任。教师不应忽视油画写生课程的三维目标,不能只重视知识与技能,而忽视了过程与方法、情感态度与价值观。部分教师往往只强调实践技能,忽视了理论知识,尤其是与艺术相关的哲学、美学方面的知识。实际上,严肃的理论知识必须与鲜活的实践技能结合,才更容易被学生消化与吸收。教学方法的选择体现出教师的教学智慧,只有针对实际问题的教学方法才是最有效的。艺术教育的初衷是提高学生的审美能力、培养专业人才,而不是让学生成为画匠。蔡元培提出“以美育代宗教”,部分学生可能不会成为艺术家,但他们可能会成为美育工作者,提高大众审美能力的任务也就落在了他们的肩上。写生用绘画的方式记录生活,学生学习写生,能够拥有一双善于发现美的慧眼,在现实生活和当代艺术的纷繁中得以诗意地栖居。

  结语

  油画写生课程作为美术学院教学的优良传统,应当受到重视。这门课程在当下、在未来也会遇到一些新的问题。教师应该适当改进教学方法,以适应新时代的需要,使这门传统课程重获新生。在教学中,教师要帮助学生打好基础,提高思想意识,形成个性化的艺术风格。笔者认为,油画写生课程必定会重新受到人们的重视,并在美术教学中继续发挥积极而宝贵的作用。

  参考文献

  [1]徐复观.中国艺术精神.华东师范大学出版社,2001.
  [2]彭吉象.艺术学概论.北京大学出版社,2006.

  注释

  1陈瑞林.20世纪中国美术教育历史研究.清华大学出版社,2006:116.
  2刘元昌.绘画与真实//孙周兴,高士明.视觉的思想:“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集.中国美术学院出版社,2003:127.
  3(英)E.H.贡布里希.艺术与错觉--图画再现的心理学研究.林夕,李本正,范景中,译.湖南科学技术出版社,2000:357.
  4曹意强.“饥渴之眼”--阿里卡的“描绘”观念//孙周兴,高士明.视觉的思想--“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集.中国美术学院出版社,2003:175.
  5(英)罗杰·弗莱.塞尚及其画风的发展.沈语冰,译.广西师范大学出版社,2009:9.
  6(美)詹姆斯·洛德.贾克梅蒂为我画肖像.余红节,译//许江,焦小健.具象表现绘画文选.中国美术学院出版社,2002:163.

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