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明末《陶庵梦忆》中的演剧艺术发展特征

来源:原创论文网 添加时间:2020-12-03

  摘    要: 明代中后期是古代戏曲演出的一个繁荣时期,文人张岱《陶庵梦忆》中记载了许多戏曲演出活动,是研究明后期演剧活动的重要参考资料,从中我们可以看出:随着家庭戏班的大量出现,明代戏曲创作和表演越来越精细化;演剧也具有娱众、娱己、娱亲、娱客、祭祀等多种功能;演剧的舞台艺术也不断追求新奇化。

  关键词: 《陶庵梦忆》; 演剧活动; 艺术特征;

  《陶庵梦忆》是明末张岱的散文集,文集通过小品文的形式描写了明末江南地区的社会生活和人情世态,文中记载了大量的明后期戏曲演出活动情况,是研究明后期演剧活动生态的重要文献资料。本文主要分析《陶庵梦忆》所呈现的明后期演剧活动的艺术发展特征。

  一、剧本与表演的精细化

  明代中后期,戏曲创作和演出进入了繁荣时期,除了传统戏班的演出,还出现了大量的家庭戏班。家乐的主人往往是戏曲家或者戏曲爱好者,他们兼具官宦富豪、文人作家、戏曲家等多重身份。例如,屠隆、沈璟、张岱等文人都有家庭戏班。文人的参与、小范围的演出,使得戏曲创作和演出越来越精细化,例如《陶庵梦忆》卷八《阮圆海戏》一文:“阮圆海家优讲关目,讲情理,讲筋节,与他班孟浪不同。然其所打院本,又皆主人自制,笔笔勾勒,苦心尽出,与他班卤莽者又不同。故所搬演,本本出色,脚脚出色,出出出色,句句出色,字字出色。”[1]这则小文记载了明末文人阮大铖对剧本的反复修改与加工润色,要求戏曲从角色到情节,从唱词到宾白都要出色,反映出他追求完美的剧本文字与演出效果的戏曲理念。阮大铖一生致力于戏曲创作,自编剧本,亲自组织、指导家班排练,为明后期戏曲发展做出了一定贡献。《陶庵梦忆》卷七《冰山记》一文记载了作者张岱自己反复修改戏曲的事情:“魏珰败,好事者作传奇十数本,多失实,余为删改之,仍名《冰山》……是秋,携之至兖,为大人寿。一日,宴守道刘半舫,半舫曰:‘此剧已十得八九,惜不及内操菊宴、及逼灵犀与囊收数事耳。’余闻之,是夜席散,余填词,督小傒强记之。次日,至道署搬演,已增入七出,如半舫言。半舫大骇异,知余所构,遂诣大人,与余定交。”[1]由于刘半舫对《冰山记》的不满意,张岱连夜改剧本,并亲自督促演员记住台词,第二天,就按照新剧本上台演出。这样的创作速度与演出热情让刘半舫吃惊,同时也体现了张岱的戏曲才华以及对演剧精益求精的高要求。
 

明末《陶庵梦忆》中的演剧艺术发展特征
 

  由于家班主人的重视,家班的艺人也不断提高演技,《陶庵梦忆》卷四《张氏声伎》中记载了张岱家族中蓄养家班的情况:“我家声伎,前世无之,自大父于万历年间与范长白、邹愚公、黄贞父、包涵所诸先生讲究此道,遂破天荒为之。有‘可餐班’,以张彩、王可餐、何闰、张福寿名;次则‘武陵班’,以何韵士、傅吉甫、夏清之名……主人解事日精一日,而傒童技艺亦愈出愈奇。”[1]张岱家族戏班规模大,有“可餐班”等六个戏班,主人都是爱好戏曲的文人,在他们精心的创作和排演中,演员的技艺越来越高。《陶庵梦忆》卷七《过剑门》记载:“南曲中,妓以串戏为韵事,性命以之。杨元、杨能、顾眉生、李十、董白以戏名,属姚简叔期余观剧。傒僮下午唱《西楼》,夜则自串。傒僮为兴化大班,余旧伶马小卿、陆子云在焉,加意唱七出,戏至更定,曲中大咤异。杨元走鬼房问小卿曰:‘今日戏,气色大异,何也?’小卿曰:‘坐上坐者余主人。主人精赏鉴,延师课戏,童手指千,傒僮到其家谓‘过剑门’,焉敢草草!’杨元始来物色余。”[1]张岱是明末戏曲鉴赏大家,家里有戏班,专门请名师来教这些演员演剧,所以演员们都很敬重他,一些演员称到他家演戏为“过剑门”。张岱不仅热衷于看戏,精于鉴赏,精心排练剧目,甚至还参与演出,例如《陶庵梦忆》卷一《金山夜戏》一文,就记载了张岱带着家班经过金山寺时,半夜起来演出的情况:“余呼小奚携戏具,盛张灯火大殿中,唱韩蕲王金山及长江大战诸剧。锣鼓喧阗,一寺人皆起看。”[1]通过观众的表情可以看出,他们的演出非常生动和逼真,这与家班在长期训练中不断改进与提高技艺有很大关系。

  此时期,即使是非职业性演员的串戏活动,技艺也很高,例如沈德符《万历野获编》卷二十五记载明代文人屠隆“能新声,颇以自炫,每剧场辄阑入群优中作技。”[6]《陶庵梦忆》卷六《彭天锡串戏》一文:“彭天锡串戏妙天下,然出出皆有传头,未尝一字杜撰……天锡多扮丑、净,千古之奸雄佞幸,经天锡之心肝而愈狠,借天锡之面目而愈刁,出天锡之口角而愈险。设身处地,恐纣之恶不如是之甚也。皱眉视眼,实实腹中有剑,笑里有刀,鬼气杀机,阴森可畏。”[1]彭天锡为贵族子弟,为了学习演戏花费重金,经过多年训练,技艺越来越高,可以将戏曲中的历史人物演绎得非常逼真。

  二、演剧功能增多

  早期戏曲演出活动,是一种职业性和商业性的活动,戏曲演出主要场所是公共场合,主要是为了娱乐观众并取得一定报酬。明代中后期,随着戏曲家班的繁荣,戏曲演出的功能也发生变化,增加了娱己、娱亲、娱客的功能。例如上文所引张岱《金山夜戏》一文所记作者在崇祯二年经过镇江金山寺时演出戏曲的情景,张岱随行途中携带家班,随时随地演戏,尽管寺里僧人起来观看,但他们演出的主要目的就是自娱自乐。

  家庭戏班演出场所多为自己家的庭院,经常在节假日或者长辈寿辰时进行演出,观众也多为亲朋好友,戏曲演出具有娱亲的功能。明代沈德符《万历野获编》记载:“张伯起少年作《红拂记》,演习之者遍国中。后以丙戌上太夫人寿,作《祝发记》,则母已八旬,而身亦耳顺矣。”[6]上文所引张岱《冰山记》一文也记载了携戏班为父亲祝寿的娱亲目的:“是秋,携之至兖,为大人寿。”[1]

  明末文人交往频繁,唱和应酬、集体赏戏也是他们经常参与的活动。明代戏曲家祁彪佳《祁彪佳日记》中多次记载了去朋友家私人宅邸观看戏曲演出的活动:“便道询马还初寓,即至席所,邀吴祖州、朱集庵……聚饮,观《拜月记》。”“赴夏忠吾、刘以升席,观《彩楼记》。”[10]这些在私人住所或园林演出的戏曲主要是为了和朋友一起娱乐欣赏。

  还有一些戏曲演出活动具有特殊的实用目的,例如《陶庵梦忆》卷七《及时雨》:“壬申七月,村村祷雨,日日扮潮神海鬼,争唾之。余里中扮《水浒》,且曰:画《水浒》者,龙眠、松雪近章侯,总不如施耐庵,但如其面勿黛,如其髭勿鬣,如其兜鍪勿纸,如其刀杖勿树,如其传勿杜撰,勿戈阳腔,则十得八九矣。于是分头四出,寻黑矮汉,寻梢长大汉,寻头陀,寻胖大和尚,寻茁壮妇人,寻姣长妇人,寻青面,寻歪头,寻赤须,寻美髯,寻黑大汉,寻赤脸长须,大索城中。”[1]为了求雨祷雨,人们需要进行演戏活动,而且要求扮演者与戏曲人物长相特别相似,很多人争相去扮演戏曲中的人物。这样的演剧目的,既有娱乐性也有实用性。再如卷四《杨神庙台阁》一文:“枫桥杨神庙,九月迎台阁。十年前迎台图,台阁而已。自骆氏兄弟主之,一以思致文理为之。扮马上故事二三十骑,扮传奇一本,年年换,三日亦三换之。其人与传奇中人必酷肖方用……土人有小小灾祲,辄以小白旗一面,到庙禳之,所积盈库。”[1]这里的演剧活动是为了迎神祭祀,目的是求福攘灾,表演要求也很高,要求人们酷似戏曲中人物,否则不用。

  还有一些客店为了招徕客人,也进行小型演剧活动。《陶庵梦忆》卷四《泰安州客店》记载客人到客店后,分类而坐:“上者专席,糖饼、五果、十肴、果核、演戏;次者二人一席,亦糖饼,亦肴核,亦演戏;下者三四人一席,亦糖饼、骨核,不演戏,用弹唱。计其店中,演戏者二十余处,弹唱者不胜计。”[1]文中记载的泰安州客店用不同方式招待不同等级的客人。演戏是招待贵客的娱乐方式,也是客店吸引贵客、获取更多赢利的手段。

  总之,明代中后期,为了满足民众不同的需求,演剧活动的功能也增多,民间戏曲演出、家乐家班演剧达到了前所未有的繁荣时期。

  三、舞台艺术追求创新

  明后期的戏曲演出形式丰富多彩,在人们对戏曲近乎狂热的喜好潮流中,戏曲演出也开始求新求异。从戏曲情节、舞台布景到演出空间、演出效果都讲究新奇。《陶庵梦忆》卷八《阮圆海戏》一文记载:“余在其家看《十错认》《摩尼珠》《燕子笺》三剧,其串架斗笋、插科打诨、意色眼目,主人细细与之讲明。知其义味,知其指归,故咬嚼吞吐,寻味不尽。至于《十错认》之龙灯、之紫姑,《摩尼珠》之走解、之猴戏,《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝,纸札装束,无不尽情刻画,故其出色也愈甚。”[1]这里记载阮圆海家里演戏时,非常讲究戏曲演出的细节和剧情的韵味,为了使表演出色,甚至采用外来进口的道具。

  一些演员为了让观众看到新奇的舞台演出效果,专门设置特殊的布景,例如《陶庵梦忆》卷五《刘晖吉女戏》中记载,刘晖吉为了追求舞台上奇幻的效果,设置了虚实结合的舞台布景,轻纱帷幕、云气火焰,给观众一种神奇梦幻般的感觉:“刘晖吉奇情幻想,欲补从来梨园之缺陷。如唐明皇游月宫,叶法善作场上,一时黑魆地暗,手起剑落,霹雳一声,黑幔忽收,露出一月,其圆如规,四下以羊角染五色云气,中坐常仪,桂树吴刚,白兔捣药。轻纱幔之内,燃赛月明数株,光焰青黎,色如初曙,撒布成梁,遂蹑月窟,境界神奇,忘其为戏也。”[1]

  明代后期戏曲演出空间从陆地延伸到水面,《陶庵梦忆》卷八《楼船》记载:“家大人造楼,船之;造船,楼之。故里中人谓船楼,谓楼船,颠倒之不置。是日落成,为七月十五,自大父以下,男女老稚靡不集焉。以木排数重搭台演戏,城中村落来观者,大小千余艘。午后飓风起,巨浪磅礴,大雨如注,楼船孤危,风逼之几覆,以木排为戙索缆数千条,网网如织,风不能撼。少顷风定,完剧而散。”[1]在水中船上观看戏剧,给观众一种新的观赏体验,尤其是节假日,演剧现场更是老少咸集,观者如堵墙。文中所记戏曲演出时遇到大风浪,但也不能阻止观众和演出者的热情,直到戏曲演完,观众才散开。水中演剧的情景在其他文献中也有记录,例如余怀《板桥杂记》记载,崇祯十二年,许多文人聚集在金陵水阁,进行演剧活动,“梨园子弟,三班骈演,阁外环列舟航如堵墙。”[17]文中记载了金陵水阁演剧,文人聚集、舟船拥挤的盛况。

  总之,作为明代后期重要的戏曲鉴赏家,张岱通过《陶庵梦忆》的记载,呈现了明代戏曲演出的生动场景,为我们研究明后期戏曲演出提供了重要的文献资料,对我们研究明后期戏曲演出发展、戏曲演出艺术特征具有重要的参考价值。

  参考文献

  [1][2][3][4][5][7][9][11][12][13][14][15][16]张岱.陶庵梦忆[M].北京:中华书局,2007:97+93+54+92+15+71+93+85+48+56+97+67+96.
  [6][8]沈德符.万历野获编[M].北京:中华书局,1959:645+643.
  [10]祁彪佳.祁彪佳日记[M].杭州:浙江古籍出版社,2016:112.
  [17]张潮.虞初新志[M].石家庄:河北人民出版社,1985:420.

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